Reutersvärd om Baertlings Skulpturer

 

Bærtlings skulpturer
Oscar Reutersvärd
fil dr, professor emeritus i konsthistoria, Lunds universitet

Någon egentlig gräns kan inte fenomenmässigt dras mellan konstnärens målningar och skulpturer; själv kallar Bærtling dem för "projektioner av samma gestaltningsvilja till kompositioner i rymden". Eftersom upplevelsebilden i både hans tvådimensionella och plastiska arbeten tillhör det icke-sinnligas sfär blir ett tekniskt särskiljande också utan mening. Man kan kanske också uttrycka saken så, att visionerna frigör sig och transcenderar på samma sätt från både hans målningsmateria och skulpturernas metall.

Följande retrospektiva redogörelse för utvecklingsleden i Bærtlings verksamhet som skulptör kan därför, efter läsningen av Teddy Brunius sammanfattning, tyckas överflödig. Men det är av ofrånkomligt intresse att bevittna de stegvisa framstegen hos ett så sällsynt metodiskt arbetande ingenium som det Bærtlingska. Dessa varandra konsekvent avlösande etapper utgör också lärorika exempel på ett suveränt lösande av rent tekniska skulpturproblem, som framtvingats av en obönhörligt expanderande uttrycksvilja.

Vad som inte minst gör dessa strävanden motiverade att relateras i större detalj, är att de gäller en konstnärsindivid som uppställt det till synes omöjliga som mål - att förvandla den eruptiva känsloexpressionen och en konstruktiv force till sublimt uttryck - och lyckats nå fram till detta mål. Jag kan i följande analys visa hur en konstnär, buren av sant patos och högtsyftande idealitet, utan att väja för avskräckande hinder, tämjde de vilda krafterna, renade uttrycksmedlen från allt slagg och utformade sin egen unika gestaltningskonst.


SPIRO II
Bærtlings första metodiskt genomförda arbeten i metall och tre dimensioner var en serie skulpturer med många varianter, kallade "Spirorna". De tillkom under 1954, (Spiro I 1954 H 102 cm, Moderna Museet, Stockholm)."Spirorna" byggde på en ur det emotionella jag uppfångad impuls och liknade ingenting av vad som dittills producerats i den europeiska konstruktiva plastiken. De var intentionsmässigt, fullständigt nonfigurativa.
"Spirorna" bestod av svartlackerade järnband, några centimeter breda, som vridits till rörformiga, vertikalt stigande spiraler och där bandet överst vred sig ut och avslutades som snedställda vimplar. Det var som om den breda Bærtlingska konturen frigjort sig ur målningarna och rest sig i rymden.

Dessa skulpturer skulle delvis agera som mobiler. En utifrån kommande kraft kunde bringa dem att pendla i långsamma rörelser. Och de var, som konstnärens alla plastiska arbeten, bara modeller till monumentalskulpturer, och tänkta att resas i kolossalformat på öppna torg eller vidsträckta parker, där vinden kunde försätta dem i svajning.

Intressant var den dubbla möjlighet till dubbel rörelseupplevelse som Bærtling redan här kalkylerade med i sina kompositioner, dels upplevelsen av den "föreställda" rörelsen i spiralens uppåtskruvning, dels av den faktiska fysiska pendlingen, som vinden åstadkom.

Trots att dessa skulpturer, som vi sagt, ingick i Bærtlings nonfigurativa skapande, hade de en ofrånkomlig organisk karaktär och agerade som levande organismer.


CIKVA 1956 H 54 cm Collection Belenius, Stockholm
Men Bærtlings plastiska skapande, i den mening som vi numera fattar det, tog sin verkliga början 1956 och med en skulptur, som jag ser som revolutionerande och epokbildande "Cikva" 1956 H 54 cm. Med just detta arbete förde han i ett enda tag problemen i sin skulptur upp på hög abstrakt nivå - och utanför det sinnligt gripbaras gränser.

"Cikva" sprang fram ur ett objet trouvé. Bærtling hade funnit och hemfört till sin ateljé en immateriell cirkel med cirka en halv meters diameter.

 

Eller bättre beskrivet, hans fynd var en tjock, kvadratisk järnplåt, i vilken nästan ända till kanten ett cirkelrunt hål var utstansat.

Att vrida runt med tummen och pekfingret ett mynt är en klassisk form av styrkedemonstration. Bærtling gjorde här ett slags inverterat kraftprov. Han skar upp ena sidan hos järnplåten och vred det cirkulära tomrummet till en kvartsvarvsspiral, där spiralegenskapen blev lika irreel, som cirkelegenskapen hos den sålunda deformerade luftcirkeln.

I denna starkt inspirerade skapelseakt omformades mitt för våra ögon det geometriskt fullt bestämbara järnstycket till ett plastiskt monument med en rumskomplikation som inte kunde diskursivt fattas och definieras. Cirkeln, som nyss varit regelmässigt inskriven i järnet, vreds ur sin infattning och bringades i förening och sammanflytning med den fria rymden. Bättre än detta uppgående av cirkeln i luftmassorna och den oändliga utsträckningen kan inte Bærtlings princip rörande den öppnade formen och rymdens infångande till aktivt bildelement åskådliggöras; därför i samma ögonblick som cirkelns ytterkontur sprängdes blev här den omgivande luften till ett kompositionselement utan mätbara gränser i Bærtlings skapande regi. Härmed hade han fastlagt den grundläggande intentionen för hela sin framtida skulpturverksamhet.

"Cikva" var emellertid i viss mening organisk, den påminde åtskilligt om "Spirorna". Men omedelbart efter dess tillkomst utmönstrade Bærtling för alltid hela den organiska morfologin. Den räta linjen och den raka rörelseriktningen blev hans enda rekvisita.

De kompositioner med plana skivor, som han nu började skära ut ur järnplåten med skärbrännaren, fick obönhörligt raka sidor, (Kereb 1956 H 132 cm, Moderna Museet, Stockholm). Deras rörelsesuggestion linjerade upp räta riktningar. De skivor, som utgjorde bildelement, tycktes som plankubistiska tåspetsdansöser som i svart siluett tog spjärn med en vinkelspets mot sockelplattan för glidande språng upp i luften. Dessa skulpturer hade tagit gestalt av ett skuggspel av plangeometriska former som dramatiskt tog upp Bærtlings kompositionsmönster ur måleriet och transformerade dem till plastisk komposition.

Nu skulle det inte dröja länge förrän Bærtling tog det avgörande steg, som skulle möjliggöra att skulpturen adekvat kunde tillämpa de tvådimensionella arbetenas formsystem och att därmed hans tes rörande uttryckandets metodik också förverkligades i hans plastiska konst. Det kunde ske genom att han förkasta- de järnet som material och tillgrep en spänstigare och mer kontrollerbar metall, stålet.

Denna övergång inleddes av några arbeten, där de mot höjden strävande järnskivorna bringades att samverka med uppåtriktade stålstavar. Detta debuterande av de till synes föga avgörande stavarna innebar nu realiserandet av Bærtling, eftersträvande den immaterialiserade skapelsen. Genom införandet av stavarna som samspelande faktorer med de massiva järnskivorna konstituerades till betraktarens häpnad triangulära ytor där järnet tycktes transformerat och själva tomrummet inträtt som agerande medium! Härmed hade Bærtling börjat sin berömda inkanalisering av luftmassorna och den oändliga rymden i sina skulpturer.

Bærtlings envetna strävan att skapa det mystiska lyftandet från det fysiska markplanet och det underbara bortflygandet hade bromsats av det tunga järnet. Detta hade en massivitet och en handgriplig objektkaraktär, som stod i strid med Bærtlings esoteriska visioner och som inte gick att eliminera. Med de smäckra stålribborna och deras överlägsna förmåga att bilda skarpstreckade linjer i luftrummet hade Bærtling funnit den tekniska lösningen.

Järnet hade också hållit honom tillbaka ifråga om dimensionerna. För att rikta en mäktig rörelseström mot stora höjder skulle krävas ofantliga ytor av kompakt järn. Och Bærtling räknade i sina kalkyler med gigantiska monument, som skulle stiga hundratals meter upp i luften, (Kero 1957 H 265 cm, Tate Gallery, London, Siruk 1958 H 258 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Sirur 1959 H 277 cm, Mu- seum of Modern Art, New York).


KEREBK 1956 H 125 cm. Collection Dr. John Cook, New York
Med järnets försvinnande ur Bærtlings produktion kom samtidigt den tunga kraften hos hans arbeten att remplaceras av en mer tyngdlös energi, en svävande dynamism, en fantasins obeskrivbara kraftförråd. Tre viktiga imperativ var nu också fullt ut förverkligade i enlighet med hans estetiska dogmatik: formernas förenkling, skulpturmedlens purifikation, skulpturobjektens frigörelse ur det fysiska beroendet.

Bærtling hade med denna omställning kommit långt på den väg, som också Malevitch, Mondrian och Herbin hade vandrat länge. Vägen mot konstverket utan objektkaraktär och sakbetydelse, det vill säga den förandligade skapelsen.

 

Ännu en viktig nyvinning - nämligen ifråga om sättet att placera skulpturerna - gjordes av Bærtling vid 70-talets början. Han länkade bort några av sina arbeten från skulpturmonumentens traditionella uppställningsalternativ: på markplanet, på socklar och postament eller andra underlag som indikerade en stabilitet och statisk tillvaro. I stället lyfte han upp dem på höga, smäckra stålvertikaler, som avlägsnade dem från fasta marken och förde dem upp i en rörelsemättad region, bland glidande moln och av vinden vajande trädtoppar, (Yz 1969 H 317 cm, Stockholms Universitet).

Nu hade Bærtling till fullo vuxit in i sin roll som en av de stora konstruktivisterna i Europa. Han behärskade på ett glänsande sätt sina kreativa medel. Med en stor mästares förmåga kunde han numera realisera och synliggöra sina väldiga inre, gestaltlösa visioner. Bærtlings skapande intentioner var vid denna tid också fullt medvetetgjorda och fastlagda av honom. Hans arbeten skulle vara mycket mer än spektakulära blickfång. De skulle med den kraft, som han lagt in i dem, taga betraktarna i sitt våld och föra dem bort. De skulle hypnotiskt fixera människan vid sitt rörelsetema och inspirera dem till ett eskapistiskt mellanspel. Därför är det rätt inställning till Bærtlingsskulpturer att se dem som meditationsobjekt med uppgift att under betraktelsemomentet rycka individen ur trivialsammanhanget och in i det kontemplativa tillståndet. Bærtling avser att med sina arbeten ställa ett slags sinnesförändrande energi till förfogande för vår transcendensdrift.

Med beundran kan därför den observante se hur effektivt och till synes utan ansträngning Bærtling i sina senare plastiska verk "osynligt" laddat dessa med den sålunda aktiverande kraften. Deras rörelsetemata påverkar den villige på liknande sätt som hypnotisörens omärkliga gester. Vi följer stålets flyktlinjer så långt dessa sträcker sig för vårt fysiska seende, därefter vidtager vår flyktvilja och imaginationsförmåga och för betraktaren vidare ut i befriande, konturlösa regioner. Bærtlings 60- och 70-talskulpturer kan sägas representera en "antikompositorisk" konstruktion. Med sin karaktär av svävande, tyngdlösa entiteter tycks de höjda över kompositionslärans klassiska regler, såsom kraven på proportionsenlighet, balans, sammanknytning till totaliteter. Bærtling utgår inte heller i sitt skapande från förnuftets kalkyler och mätbara moduler. Hans inscenering av sina spatiala temata är ett känslans och intuitionens invecklade skapelseprocedur. Med ett emotionellt övervägande modererar han exempelvis vinklarnas grad av spetsighet eller trubbighet och ger formkonstellationen intryck av större eller mindre flyghastighet. Hos en lång rad av arbeten har han gjort stålkonstruktionerna genom extremt spetsiga vinklar till formliga katapulter, som skickar ut formkomponenterna i blixtsnabb fart. Många av dessa har större komplexitet. Vinkelformerna knippas samman i flera dynamiska centra och framkallar stridande effekter.

Dessa spatiala kompositioner ger inte bara en utstrålningseffekt, d.v.s. fattas som konstellationer av former som i flykt lämnar skulpturen. De innehåller också "magnetiska" centra som tycks dra in "oändliga" former mot sig. Särskilt intressanta är vissa exempel från 60-talet med vinklar zickzackmässigt inskjutna i varandra. Deras rörelseschema framkallar förnimmelsen av ett kontinuerligt fram och tillbakalöpande, (Asamk 1961 H 770 cm, Arkiv för Dekorativ Konst, Lund).


ASAMK 1961 H 770 cm The exhibition Aspect 61, Liljevalchs Artgallery, Stockholm 1961

Denna rörelseassociation är givetvis inte absolut. Åskådarens placering och förflyttning i förhållande till monumentet förändrar accidentiellt skulpturens konfiguration och därmed dess sätt att öva effekt. För att emellertid minska detta spelrum för tillfälligheterna tog Bærtling 1966 ett skenbart obetydligt men principiellt mycket viktigt nytt steg.

 

Hans skulpturer hade dittills genomgående varit tredimensionella, sträckt sig i rummets alla riktningar. Han övergick till ett tvådimensionellt konstruerande, där alla komponenterna liksom lades på ett osynligt ytplan. Med denna nya fas i den Bærtlingska skulpturens förvandlingsprocess togs samtidigt ett steg vidare i konstnärens strävan att förverkliga den dimensionslösa skapelsen. Abstraktionsgraden är här onekligen starkt förhöjd, skulpturen existerar i och med denna plangeometriska projektion på ett sätt som i mycket liknar en på papperet tecknad principskiss, (Yayao 1971 H 525 cm, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris).


YAYAO 1971 H 525 cm Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris
Jag erkänner beredvilligt att jag oupphörligt gjort mig skyldig till misstaget att tro - och öppet förfäkta - att Bærtling drivit sitt skapande till det maximalas gräns. Var gång har jag motbevisats genom att han visat att ytterligare ett steg mot svindlande intensitet varit möjligt för honom att taga.
Inför dagens skulpturer av Bærtling tycks det mig emellertid oemotsägligt att de utgör en kulmen i hans skapande, som inte kan överträffas.