Texter

Här nedan hittar ni texter och essäer om och kring Olle Bærtlings konstnärsskap

Essä av Gunnar Berefelt

Hurusom ett estetiskt objekt förlorar sin fysiska existens och förgasas såsom ett immateriellt kraftspel eller Torftigt försök att utpeka ett fåtal verkningsmedel i Olle Bærtlings konst utan att nämna ett ord om poesin och magin i densamma.

Det är svårt att skriva om Olle Bærtlings konst. Den som inte förstår blir arg därför att det verkar krångligt; den som fattar kan bli arg därför att det är för enkelt. Bekvämast vore att låta bli och behålla entusiasmen för sej själv. Men jag sporras av en önskan att få flera att dela min uppskattning.

Svårigheten att beskriva hans konst beror på dess totala enkelhet eller hellre, renhet. Där finns inga biomständigheter att hänvisa till och därmed ytligt fånga uppmärksamheten. Det är inte fråga om objekt som är intressanta eller tilltalande därför att de väcker intressanta eller tilltalande föreställningar. (Så fungerar fortfarande merparten av konst för flertalet betraktare.) Man kan inte locka folk till förståelse genom genvägar över uppseendeväckande biografiska dåd. Det finns inte ens stoff för dagdrömmar eller moralkakor.

Denna konst föreställer inget. Den är. Den handlar inte om något. Den handlar. Den är fullkomligt naken, avklädd allt ovidkommande. Därmed är dess referenser oerhört beskurna, dess spelrum ytterst begränsat. Det är en synnerligen krävande konst. Den kräver att ses och förstås med ögonen.

Antingen ser man och inser, eller fattar man ingenting. Betecknande nog tycks Bærtlings publik bestå av två läger: hänförda och belackare. Man kan inte gilla detta halvhjärtat, till hälften sett och uppfattat. Denna konst måste träffa direkt och då med en oerhörd precision; som snitt av en skalpell. Antingen uppenbaranden – eller ingenting.

Det handlar om att visa upp visuella begrepp. Det låter som en motsägelse: ’visuellt’ har med sinnena att göra, ’begrepp’ med tänkandet. Sinnena registrerar vad som är förhanden här och nu. Begrepp är abstraktioner, oftast generaliserande sammanfattningar av en rad konkreta erfarenheter. Inom vår kultur har man gjort för stor affär av motsättningen mellan sinne och intellekt. Vi måste räkna med sinnlig intelligens!

Denna konst kräver att vi kan begripa med ögonen och se med förståndet. Den konkretiserar dynamiska begrepp som ’kraft’, ’kamp’, ’spänning’, ’rörelse’, ’energi’, ’förtätning’, ’förtunning’, ’närmande’, ’fjärmande’ och mycket mera. Den synliggör inför våra ögon dessa begrepp utan hänvisningar via motiv och symboler som mellanled.

Att få formen att agera rent visuellt med så sparsamma medel är ett vågstycke. Allt eller intet.

Bærtling har myntat begreppet ’öppen form’. Ingen har så konsekvent praktiserat den öppna formens estetik och detta renderar honom en plats bland nyskaparna i konstens historia. (Största felet med O.B. har varit att han är svensk.)

Låt mej ge några ytterst förenklade skolexempel på verkningsmedel i hans konst efter 1953:

Vi delar en rektangel med hjälp av två linjer så att vi får tre triangulära delar, av vilka den mellersta kommer att spela huvudrollen. De tre trianglarna inom den givna fyrkanten framstår som slutna geometriska gestalter definierade av linjerna och av ytans gränser.

För Bærtling blev dessa trekanter alltför materiellt påtagliga, alltför bundna som ’objekt’ just i egenskap av trianglar. De framstår lätt som ting; och det är ingen större skillnad, menar han, att återge trianglar och andra geometriska figurer eller blommor, landskap, nakna damer, båtar o.s.v. i all oändlighet. Det är bara fråga om olika motiv. Även den föregivet nonfigurativa konsten presenterar oftast figurationer på en yta.

Bærtling har nått ett suveränt oberoende av ting, av pictorial fiction, av associationer.

Låt oss återvända till vår illustration. Vi låter i stället de båda linjerna passera ytan utan att mötas. Linjerna fortsätter utanför ramen, som nu framstår som en tillfällig begränsning. Linjernas och ytornas aktionsfält har avsevärt vidgats. Vad som syns anger en fortsättning, ett vidare skeende utanför bildytan. Av trekanterna har blivit halvvägs definierade ytor med obegränsad räckvidd. Vad vi ser är ett utsnitt av ett kraftspel som förutsätter en rymd utöver dukens snäva gränser.

Även en egenskap som balans (här = jämvikt mellan motstridiga krafter) förutsätter ett beaktande av, en känsla för komponenternas fortsättning utanför bilden. (Lägg märke till att O.B. fortsätter sin målning några millimeter om hörnet, en bit in på spännramens kant, att han avstår från ram och placerar dukarna ett stycke framför väggen. Detta för att häva en tavlas gängse begränsning och markera bildens funktion i ett vidare spatialt sammanhang.)

Även färgen bidrar till att motverka begränsningen. Den är inte till för att markera ytor. Något tillspetsat: färgen i Bærtlings målningar får inte uppfattas som färg, ty i så fall ger effekten av immaterialitet om intet.

Hans färger är avsiktligt oorganiska. ’Normala’ nyanser av brunt, av grönt, av blått, av gult, rött o.s.v. skulle lätt kunna förknippas med föreställningar om jord, mark, skog, ängar, himmel, hav, blod och mycket annat.

Dessa färger klär inte gestalter, de anger sfärer. De definierar inte, de öppnar. De är egentligen icke-färg, blott till för att ange graden av täthet i den rymd de förfogar över.

Linjerna är viktiga. De regisserar skeendet. De är inte dragna efter linjal utan gör alltid en lätt avdrift anpassad efter massan i de ytor de åtskiljer. Linjerna vibrerar – därav lever kraftfälten de genomkorsar.

Där den triangulära ytan är som vidast (rättare sagt där man kan skriva in den största cirkeln) tycks sfären ’förtunnas’ (färgen något ljusare). Ungefär vid den punkt där den tänkta cirkeln tangerar gränslinjen (-linjerna) tycks ytan expandera, vilket får till effekt att en rak linje just vid denna punkt tycks bukta ut en aning.

För att motverka detta och synbarligen räta ut linjen låter Olle Bærtling den bukta inåt ytan. (Överdrivet förtydligat i vidstående illustration.)

Även vid vinkelspetsarna där ytan ’förtätas’ (färgen syns mörkare) sker en sådan expansion som kräver modulering av linjen för att få den att verka rak.

Som den antagligen mest påtagliga och aktiva effekten i Bærtlings konst bör framhållas gränskontrasten: När två färger får en tillräckligt lång och distinkt avgränsning tycks de växelvis tränga in ett stycke över grannfärgens domän. Just vid gränslinjen oscillerar, flämtar, de båda färgfälten. Vi får en likartad effekt i skulpturerna, där ’sfärerna’ syns vibrera längs demarkationslinjerna och ’överslagen’ varierar alltefter vinkelns grad och linjernas (d.v.s. stålrörens) avdrift från absolut rätlinjighet.

Effekten har sannolikt att göra med en viss ’tröghet’ hos synsinnet: Även när vi tror oss stirra stint på en viss punkt, rör sej ögat i små ryckiga (normalt, och lyckligtvis, omärkliga) rörelser. Men dessa mikrorörelser kan ibland ge hjärnan något motstridiga budskap från näthinnan, speciellt när vi noggrant betraktar enkla och klart avgränsade ytmarkeringar vilka inte föreställer något och svårligen kan tolkas som ett figur/grund-förhållande.

Om man delar en rektangel vertikalt eller horisontalt medelst två färgytor, får man ett sånt överslag jämnt över hela gränslinjen. Men här är det ju fråga om ’öppna’ triangulära – hellre ’angulära’ – ytangivelser. Där två linjer löper samman verkar färgen mörkare; och där de divergerande lämnar duken syns den ljusare. (Observera att färgen är exakt densamma över hela ytan. Det är betraktaren som varseblir den mörkare där ytan dras samman mot vinkelspetsen och ljusare där ytan expanderar.)

Vid vinkelspetsen, där färgen tycks mörkare (ytan förtätas) förstärks överslaget (genom gränskontrast), vilket ger en pulserande rörelse, ett färgflöde från spetsen ut mot vinkelns öppning. Här anges en optisk motsägelse: En triangel anger en rörelse i riktning från dess spetsigaste vinkel. Men färgens förtätning mot konvergenspunkten ger en rörelse i diametralt motsatt riktning.

Denna motsägelse (eller perceptuella tvetydighet) i planet kompliceras av en liknande motsägelse i rummet. Ty linjer anger också rum; så även färger. Två parallella linjer tycks närma sej varann när de avlägsnar sej från betraktaren (detta kallas perspektiv). Intensiteten hos en färg avtar med avståndet från betraktaren (effekten kallas luftperspektiv). Linjer och färger kan ge motstridig information om rum. Konvergerande linjer pekar bortåt, divergerande hitåt. Ljusare färg avlägsnar sej, mörkare färg närmar sej.

Detta innebär, att vi ser en sfär närma sej där färgen tätnar mot ytans minsta vinkel, vilken grafiskt (lineärt perspektiviskt) fjärmar sej. Och motsatt: där linjerna divergerande lämnar bilden blir grafiskt en utgångspunkt (ett ’här’) för betraktaren, men samtidigt ett distanserande (ett ’där’) eftersom färgen förtunnas.

Det är fullt konsekvent att Bærtling flyttat ut de svarta linjerna från målningarna för att som skulptur projicera dem mot den verkliga rymden. Egentligen är det inte alls fråga om ’skulptur’ i gängse mening, ty de är inte avsedda som plastiska objekt. Metallspröten är visserligen tredimensionella ting, men de bör uppfattas som linjer, etsade i den fria rymden. De är agenter i ett skeende och Bærtling arbetar som tecknare med rymden som underlag.

Olle Bærtling, Xu, 1968

Om man går runt ett tredimensionellt objekt (exempelvis en traditionell skulptur) ryms i varje aspekt en sammanfattning av alla övriga möjliga betraktningspunkter; varje ny aspekt blir en bekräftelse på objektets utseende i rummet.

Men en skulptur (man borde säga ’rymdteckning’) av Bærtling ska vid varje aspekt ses som ett ensartat objekt, totalt oberoende av alla övriga runt-om-framträdanden.

Volym och rumslighet är i en Bærtlingskulptur egentligen och väsentligen illusoriska egenskaper så tillvida att kvaliteter som ’rum’, ’djup’, ’riktning’, ’rörelse’, ’förtätning’, ’förtunning’ och andra sinnliga egenskaper är bearbetning och tolkning av den som ser. Och dessa tolkningar är relativt oberoende av inlärt eller miljöbetingat kulturarv, utan har snarare att göra med sinnesfysiologi. (Benägenheten att anstränga sej för att se detta, är däremot kulturellt förankrat.)

I skulpturerna når han ännu längre i konkretion och förenkling eftersom färgerna ersatts av ’luft’. Rymden är hans material.

Den avgörande egenskapen, den bärande effekten, kan förknippas med vårt sätt att uppfatta vinklar. Det verkar som om den räta vinkeln (90°) utgör ett slags norm för vår perceptuella tolkning av vinklar. Som optiskt mönster är den räta vinkeln strukturellt enklare än alla andra vinklar (som kan förekomma i en triangel). Eftersom synen bl.a. utvecklats för ett varsebli kroppar i rummet, är vi benägna att tolka avvikelser från den räta vinkeln som perspektivisk deformation och följaktligen som rumsangivelse.

Exempel: om vi ser två linjer som möts i en 50° vinkel är det lätt gjort att uppfatta detta inte som en bit av en triangel, utan som ett rätvinkligt hörn av en rektangulär yta. Avvikelsen från 90°-normen gör att man uppfattar ytangivelsen som rumsmarkering. Dessutom är denna rumsmarkering tvetydig eftersom ytan kan uppfattas som ömsevis fallande mot eller från betraktaren.

Som tidigare nämnts anger vinklar riktning i ytan och rörelsen dirigeras av vinkelns bisektris (= den tänkbara linje som delar vinkeln i två lika delar). Ju spetsigare vinkel, desto snabbare rörelse. Men denna riktning motverkas även i skulpturerna av en diametral rörelse så snart vi uppfattar linjerna som markering av yta i rummet.

Dessa motrörelser kompliceras ytterligare om man tredelar en linje i två motstående vinkelspetsar; vi får då två antydda trianglar med ’öppen’ front och med en gemensam sida. Två ytor samsas om en skiljelinje. Och då blir det strid. Ty den siamesiska linjen pekar än åt höger, än åt vänster beroende på vilken yta den för tillfället syns begränsa. Inte nog med det – den skiljer också två sfärer som växelvis skiftar riktning och läge, som närmar sej eller avlägsnar sej…

Punkterna A-B-C anger hörn av en antydd yta (I)
B-C-D anger ett hörn av en antydd yta(II)
Exempel på positioner i ett av många möjliga framträdanden:
1) punkten B är närmast, yta I faller bort från betraktaren, punkten A är fjärmast. C avlägsnar sig, D närmar sig, yta II syns uppifrån.
2) punkten B är fjärmast, yta I faller mot betraktaren, A närmar sig. C är närmast, D avlägsnar sig, yta II syns underifrån.

Dessa motsatser skapar en väldig dynamik som för somliga kan te sej disharmonisk och utmanande. Men här finns en spänningsfylld balans, en harmoni av högre ordning, uppenbar för den som tar sej tid att eftersinna vad som händer utanför markeringarna (målade på duk eller klippta i stål).

Spelet mellan motsatser, ständiga konträra utspel, är vad som syns. Disharmonin är en princip och utgångspunkt för det fysiskt närvarande i dessa objekt. Men låt formen verka. Beakta även vad som finns utanför! I förlängningen når motsatserna balans: dessa ’antingen-eller’ är egentligen ett ’både-och’, motsägelserna blir en bekräftelse på mångfalden av möjligheter och en harmoni ’trots allt’.

Varat är ett ständigt blivande. Inget i denna tillvaro är bestående utom obeständigheten, växlingen. Så filosoferade en grek från Efesos för snart 2500 år sen. Han hette Herakleitos. Ett citat från hans skriftspillror kunde sättas som motto för Bærtlings verk ”Allt är i rörelse och ingenting förblir i vila”.

Gunnar Berefelt
Fil dr, professor i konstvetenskap, Stockholms universitet

Essä av Oscar Reutersvärd

Bærtlings skulpturer

Någon egentlig gräns kan inte fenomenmässigt dras mellan konstnärens målningar och skulpturer; själv kallar Bærtling dem för ”projektioner av samma gestaltningsvilja till kompositioner i rymden”. Eftersom upplevelsebilden i både hans tvådimensionella och plastiska arbeten tillhör det icke-sinnligas sfär blir ett tekniskt särskiljande också utan mening. Man kan kanske också uttrycka saken så, att visionerna frigör sig och transcenderar på samma sätt från både hans målningsmateria och skulpturernas metall.

Följande retrospektiva redogörelse för utvecklingsleden i Bærtlings verksamhet som skulptör kan därför, efter läsningen av Teddy Brunius sammanfattning, tyckas överflödig. Men det är av ofrånkomligt intresse att bevittna de stegvisa framstegen hos ett så sällsynt metodiskt arbetande ingenium som det Bærtlingska. Dessa varandra konsekvent avlösande etapper utgör också lärorika exempel på ett suveränt lösande av rent tekniska skulpturproblem, som framtvingats av en obönhörligt expanderande uttrycksvilja.

Vad som inte minst gör dessa strävanden motiverade att relateras i större detalj, är att de gäller en konstnärsindivid som uppställt det till synes omöjliga som mål – att förvandla den eruptiva känsloexpressionen och en konstruktiv force till sublimt uttryck – och lyckats nå fram till detta mål. Jag kan i följande analys visa hur en konstnär, buren av sant patos och högtsyftande idealitet, utan att väja för avskräckande hinder, tämjde de vilda krafterna, renade uttrycksmedlen från allt slagg och utformade sin egen unika gestaltningskonst.

Bærtlings första metodiskt genomförda arbeten i metall och tre dimensioner var en serie skulpturer med många varianter, kallade ”Spirorna”. De tillkom under 1954, (Spiro I 1954 H 102 cm, Moderna Museet, Stockholm). ”Spirorna” byggde på en ur det emotionella jag uppfångad impuls och liknade ingenting av vad som dittills producerats i den europeiska konstruktiva plastiken. De var intentionsmässigt, fullständigt nonfigurativa.

”Spirorna” bestod av svartlackerade järnband, några centimeter breda, som vridits till rörformiga, vertikalt stigande spiraler och där bandet överst vred sig ut och avslutades som snedställda vimplar. Det var som om den breda Bærtlingska konturen frigjort sig ur målningarna och rest sig i rymden.

Dessa skulpturer skulle delvis agera som mobiler. En utifrån kommande kraft kunde bringa dem att pendla i långsamma rörelser. Och de var, som konstnärens alla plastiska arbeten, bara modeller till monumentalskulpturer, och tänkta att resas i kolossalformat på öppna torg eller vidsträckta parker, där vinden kunde försätta dem i svajning.

Olle Bærtling, Spiro II, 1954

Intressant var den dubbla möjlighet till dubbel rörelseupplevelse som Bærtling redan här kalkylerade med i sina kompositioner, dels upplevelsen av den ”föreställda” rörelsen i spiralens uppåtskruvning, dels av den faktiska fysiska pendlingen, som vinden åstadkom.

Trots att dessa skulpturer, som vi sagt, ingick i Bærtlings nonfigurativa skapande, hade de en ofrånkomlig organisk karaktär och agerade som levande organismer.

Men Bærtlings plastiska skapande, i den mening som vi numera fattar det, tog sin verkliga början 1956 och med en skulptur, som jag ser som revolutionerande och epokbildande ”Cikva” 1956 H 54 cm. Med just detta arbete förde han i ett enda tag problemen i sin skulptur upp på hög abstrakt nivå – och utanför det sinnligt gripbaras gränser. ”Cikva” sprang fram ur ett objet trouvé. Bærtling hade funnit och hemfört till sin ateljé en immateriell cirkel med cirka en halv meters diameter. Eller bättre beskrivet, hans fynd var en tjock, kvadratisk järnplåt, i vilken nästan ända till kanten ett cirkelrunt hål var utstansat.

Olle Bærtling, Cikva, 1956, höjd 54 cm

Att vrida runt med tummen och pekfingret ett mynt är en klassisk form av styrkedemonstration. Bærtling gjorde här ett slags inverterat kraftprov. Han skar upp ena sidan hos järnplåten och vred det cirkulära tomrummet till en kvartsvarvsspiral, där spiralegenskapen blev lika irreel, som cirkelegenskapen hos den sålunda deformerade luftcirkeln.

I denna starkt inspirerade skapelseakt omformades mitt för våra ögon det geometriskt fullt bestämbara järnstycket till ett plastiskt monument med en rumskomplikation som inte kunde diskursivt fattas och definieras. Cirkeln, som nyss varit regelmässigt inskriven i järnet, vreds ur sin infattning och bringades i förening och sammanflytning med den fria rymden. Bättre än detta uppgående av cirkeln i luftmassorna och den oändliga utsträckningen kan inte Bærtlings princip rörande den öppnade formen och rymdens infångande till aktivt bildelement åskådliggöras; därför i samma ögonblick som cirkelns ytterkontur sprängdes blev här den omgivande luften till ett kompositionselement utan mätbara gränser i Bærtlings skapande regi. Härmed hade han fastlagt den grundläggande intentionen för hela sin framtida skulpturverksamhet.

”Cikva” var emellertid i viss mening organisk, den påminde åtskilligt om ”Spirorna”. Men omedelbart efter dess tillkomst utmönstrade Bærtling för alltid hela den organiska morfologin. Den räta linjen och den raka rörelseriktningen blev hans enda rekvisita.

De kompositioner med plana skivor, som han nu började skära ut ur järnplåten med skärbrännaren, fick obönhörligt raka sidor, (Kereb 1956 H 132 cm, Moderna Museet, Stockholm). Deras rörelsesuggestion linjerade upp räta riktningar. De skivor, som utgjorde bildelement, tycktes som plankubistiska tåspetsdansöser som i svart siluett tog spjärn med en vinkelspets mot sockelplattan för glidande språng upp i luften. Dessa skulpturer hade tagit gestalt av ett skuggspel av plangeometriska former som dramatiskt tog upp Bærtlings kompositionsmönster ur måleriet och transformerade dem till plastisk komposition.

Nu skulle det inte dröja länge förrän Bærtling tog det avgörande steg, som skulle möjliggöra att skulpturen adekvat kunde tillämpa de tvådimensionella arbetenas formsystem och att därmed hans tes rörande uttryckandets metodik också förverkligades i hans plastiska konst. Det kunde ske genom att han förkastade järnet som material och tillgrep en spänstigare och mer kontrollerbar metall, stålet.

Denna övergång inleddes av några arbeten, där de mot höjden strävande järnskivorna bringades att samverka med uppåtriktade stålstavar. Detta debuterande av de till synes föga avgörande stavarna innebar nu realiserandet av Bærtling, eftersträvande den immaterialiserade skapelsen. Genom införandet av stavarna som samspelande faktorer med de massiva järnskivorna konstituerades till betraktarens häpnad triangulära ytor där järnet tycktes transformerat och själva tomrummet inträtt som agerande medium! Härmed hade Bærtling börjat sin berömda inkanalisering av luftmassorna och den oändliga rymden i sina skulpturer.

Bærtlings envetna strävan att skapa det mystiska lyftandet från det fysiska markplanet och det underbara bortflygandet hade bromsats av det tunga järnet. Detta hade en massivitet och en handgriplig objektkaraktär, som stod i strid med Bærtlings esoteriska visioner och som inte gick att eliminera. Med de smäckra stålribborna och deras överlägsna förmåga att bilda skarpstreckade linjer i luftrummet hade Bærtling funnit den tekniska lösningen.

Järnet hade också hållit honom tillbaka ifråga om dimensionerna. För att rikta en mäktig rörelseström mot stora höjder skulle krävas ofantliga ytor av kompakt järn. Och Bærtling räknade i sina kalkyler med gigantiska monument, som skulle stiga hundratals meter upp i luften, (Kero 1957 H 265 cm, Tate Gallery, London, Siruk 1958 H 258 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Sirur 1959 H 277 cm, Museum of Modern Art, New York).

Olle Bærtling, Kerabk, 1957, höjd 208 cm

Med järnets försvinnande ur Bærtlings produktion kom samtidigt den tunga kraften hos hans arbeten att remplaceras av en mer tyngdlös energi, en svävande dynamism, en fantasins obeskrivbara kraftförråd. Tre viktiga imperativ var nu också fullt ut förverkligade i enlighet med hans estetiska dogmatik: formernas förenkling, skulpturmedlens purifikation, skulpturobjektens frigörelse ur det fysiska beroendet.

Bærtling hade med denna omställning kommit långt på den väg, som också Malevitch, Mondrian och Herbin hade vandrat länge. Vägen mot konstverket utan objektkaraktär och sakbetydelse, det vill säga den förandligade skapelsen.

Ännu en viktig nyvinning – nämligen ifråga om sättet att placera skulpturerna – gjordes av Bærtling vid 70-talets början. Han länkade bort några av sina arbeten från skulpturmonumentens traditionella uppställningsalternativ: på markplanet, på socklar och postament eller andra underlag som indikerade en stabilitet och statisk tillvaro. I stället lyfte han upp dem på höga, smäckra stålvertikaler, som avlägsnade dem från fasta marken och förde dem upp i en rörelsemättad region, bland glidande moln och av vinden vajande trädtoppar, (Yz 1969 H 317 cm, Stockholms universitet).

Nu hade Bærtling till fullo vuxit in i sin roll som en av de stora konstruktivisterna i Europa. Han behärskade på ett glänsande sätt sina kreativa medel. Med en stor mästares förmåga kunde han numera realisera och synliggöra sina väldiga inre, gestaltlösa visioner. Bærtlings skapande intentioner var vid denna tid också fullt medvetetgjorda och fastlagda av honom. Hans arbeten skulle vara mycket mer än spektakulära blickfång. De skulle med den kraft, som han lagt in i dem, taga betraktarna i sitt våld och föra dem bort. De skulle hypnotiskt fixera människan vid sitt rörelsetema och inspirera dem till ett eskapistiskt mellanspel. Därför är det rätt inställning till Bærtlingsskulpturer att se dem som meditationsobjekt med uppgift att under betraktelsemomentet rycka individen ur trivialsammanhanget och in i det kontemplativa tillståndet. Bærtling avser att med sina arbeten ställa ett slags sinnesförändrande energi till förfogande för vår transcendensdrift.

Med beundran kan därför den observante se hur effektivt och till synes utan ansträngning Bærtling i sina senare plastiska verk ”osynligt” laddat dessa med den sålunda aktiverande kraften. Deras rörelsetemata påverkar den villige på liknande sätt som hypnotisörens omärkliga gester. Vi följer stålets flyktlinjer så långt dessa sträcker sig för vårt fysiska seende, därefter vidtager vår flyktvilja och imaginationsförmåga och för betraktaren vidare ut i befriande, konturlösa regioner. Bærtlings 60- och 70-talskulpturer kan sägas representera en ”antikompositorisk” konstruktion. Med sin karaktär av svävande, tyngdlösa entiteter tycks de höjda över kompositionslärans klassiska regler, såsom kraven på proportionsenlighet, balans, sammanknytning till totaliteter. Bærtling utgår inte heller i sitt skapande från förnuftets kalkyler och mätbara moduler. Hans inscenering av sina spatiala temata är ett känslans och intuitionens invecklade skapelseprocedur. Med ett emotionellt övervägande modererar han exempelvis vinklarnas grad av spetsighet eller trubbighet och ger formkonstellationen intryck av större eller mindre flyghastighet. Hos en lång rad av arbeten har han gjort stålkonstruktionerna genom extremt spetsiga vinklar till formliga katapulter, som skickar ut formkomponenterna i blixtsnabb fart. Många av dessa har större komplexitet. Vinkelformerna knippas samman i flera dynamiska centra och framkallar stridande effekter.

Dessa spatiala kompositioner ger inte bara en utstrålningseffekt, d.v.s. fattas som konstellationer av former som i flykt lämnar skulpturen. De innehåller också ”magnetiska” centra som tycks dra in ”oändliga” former mot sig. Särskilt intressanta är vissa exempel från 60-talet med vinklar zickzackmässigt inskjutna i varandra. Deras rörelseschema framkallar förnimmelsen av ett kontinuerligt fram och tillbakalöpande, (Asamk 1961 H 770 cm, Arkiv för Dekorativ Konst, Lund).

Olle Bærtling vid Asamk, 1961, höjd 770 cm, på utställningen
”Aspect 61”, Liljevalchs konsthall, Stockholm 1961. Foto:
Lennart Olson © Hallands Konstmuseum

Denna rörelseassociation är givetvis inte absolut. Åskådarens placering och förflyttning i förhållande till monumentet förändrar accidentiellt skulpturens konfiguration och därmed dess sätt att öva effekt. För att emellertid minska detta spelrum för tillfälligheterna tog Bærtling 1966 ett skenbart obetydligt men principiellt mycket viktigt nytt steg.

Hans skulpturer hade dittills genomgående varit tredimensionella, sträckt sig i rummets alla riktningar. Han övergick till ett tvådimensionellt konstruerande, där alla komponenterna liksom lades på ett osynligt ytplan. Med denna nya fas i den Bærtlingska skulpturens förvandlingsprocess togs samtidigt ett steg vidare i konstnärens strävan att förverkliga den dimensionslösa skapelsen. Abstraktionsgraden är här onekligen starkt förhöjd, skulpturen existerar i och med denna plangeometriska projektion på ett sätt som i mycket liknar en på papperet tecknad principskiss, (Yayao 1971 H 525 cm, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris).

Olle Bærtling, Yayao, 1971, höjd 525 cm

Jag erkänner beredvilligt att jag oupphörligt gjort mig skyldig till misstaget att tro – och öppet förfäkta – att Bærtling drivit sitt skapande till det maximalas gräns. Var gång har jag motbevisats genom att han visat att ytterligare ett steg mot svindlande intensitet varit möjligt för honom att taga.

Inför dagens skulpturer av Bærtling tycks det mig emellertid oemotsägligt att de utgör en kulmen i hans skapande, som inte kan överträffas.

Oscar Reutersvärd
Fil dr, professor i konsthistoria, Lunds universitet